GIUSEPPE DE SANTIS

di Marco Grossi

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Giuseppe De Santis, uno dei padri fondatori del Neorealismo cinematografico, nasce a Fondi (LT) l'11 febbraio del 1917. Il padre, geometra, lo iscrive a Roma al collegio San Leone Magno, allora in via Montebello, nei pressi della Stazione Termini. E a Roma, qualche anno più tardi, si trasferirà tutta la famiglia. Ma a Fondi torna durante i periodi di vacanza ed ha modo, adolescente, di frequentare le botteghe artigiane ed i Saloni dei barbieri, a quel tempo luoghi di aggregazione. Allo stesso tempo radicandosi nella cultura contadina ciociara che, con gli anni, verrà interiorizzata e sentita "come luogo dell'anima [...] che ricorda una natura primitiva e segnata da antichi conflitti, cose e accadimenti immersi in una luce favolosa e mitologica, personaggi dalle passioni elementari in lotta contro un'antichissima inerzia della Storia. E anche come "radici", come memoria storica, appunto; nelle cui pieghe è necessario addentrarsi per poter rinvenire, insieme ai modelli di comportamento, alle ritualità, ai valori della propria gente, anche il mistero della propria identità" (1). Proprio a Fondi conobbe Libero de Libero, che agì da guida e stimolo intellettuale per un gruppetto di giovani assetati di conoscenza. Oltre a De Santis c'erano Domenico Purificato, Dante Di Sarra, Guido Ruggiero, Pietro Ingrao (che era della vicina Lenola); nomi che negli anni acquisteranno un peso notevole nel mondo della cultura e della politica.
LETTERATURA E "CINEMA" Queste amicizie, intessute negli anni del Liceo (il "Giulio Cesare"), si infoltiranno a Roma durante l'Università, sempre con de Libero come punto di riferimento. "Lettere e Filosofia" fu una scelta quasi obbligata, per l'amore che De Santis nutriva verso la letteratura -tra cui quella americana, assorbita attraverso le traduzioni di Pavese- sia letta che scritta (stava rivelando, con i suoi primi racconti, buone doti di scrittore). Ma la laurea rimase lontana. Il giovane De Santis era "distratto" da tutto ciò che gli ruotava intorno ed aveva fame di una cultura non conformista, non schematica, frutto di scelte individuali o di gruppo. Tra i giovani intellettuali con i quali frequentava i salotti letterari c'erano anche i figli dello scrittore Mario Puccini. Fu proprio Gianni Puccini, insieme a Francesco Pasinetti, a proporgli (era il 1940) di collaborare come critico cinematografico alla rivista "Cinema" -diretta dal figlio del duce, Vittorio Mussolini- in sostituzione di Peppe Isani. Accettò, ma con titubanza, per il timore che l'attività critica potesse fossilizzare la sua fantasia. In poco tempo Peppe (come viene chiamato dagli amici) si fece apprezzare per lo stile diretto, sanguigno e vivace, la vena polemica e provocatoria, la capacità di rompere gli schemi, di proporre. Grazie a queste caratteristiche De Santis diventò uno dei più validi critici di quegli anni, contribuendo ad ideare un cinema della realtà in contrasto con l'asfittico cinema di regime, e con i "formalisti", accusati di privilegiare -a suo dire- "un assoluto dominio della decorazione"(2). Il modello letterario era soprattutto Verga, in nome di una veridicità di luoghi, situazioni e psicologie che al cinema di allora mancava; Vidor, Griffith, Stroheim, Chaplin, Ejzenstejn, Renoir erano considerati i modelli cinematografici. :"Ma come altrimenti sarebbe possibile intendere e interpretare l'uomo, se lo si isola dagli elementi nei quali ogni giorno egli vive, con i quali ogni giorno comunica, siano essi ora le mura della sua casa -che dovranno recare i segni delle sue mani, del suo gusto, della sua natura in maniera inequivocabile-; ora le strade della città dove egli si incontra con gli altri uomini -e tale incontrarsi non dovrà essere occasionale ma sottolineato dai caratteri speciali che un simile atto porta con sé [...] , ora il suo inoltrarsi timoroso, il suo confondersi nella natura che lo circonda e che ha tanta forza su di lui da foggiarlo a sua immagine e somiglianza [...] Dovrebbe essere propria del cinema, poiché più di ogni altra quest'arte parla nello stesso momento a tutti i nostri sensi, la preoccupazione di una autenticità, sia pure fantastica, dei gesti, del clima, in una parola dei fattori che debbono servire ad esprimere tutto il mondo nel quale gli uomini vivono"(3). Questo brano può essere assurto a modello della poetica cinematografica desantisiana: ancora qualche anno e cercherà di concretarla attraverso i suoi film (4).

DA CACCIA TRAGICA AL PROFESSIONISTA Nel frattempo De Santis, spinto sempre da Puccini e Pasinetti, aveva iniziato a frequentare il corso di regia al Centro Sperimentale di Cinematografia, un struttura formativa di altissimo livello con docenti del calibro di Umberto Barbaro e Luigi Chiarini. Suoi colleghi erano -tra gli altri- Michelangelo Antonioni, Sergio Sollima, Carla Del Poggio, Massimo Mida Puccini. La gatta è il titolo di un cortometraggio che il cineasta in erba realizzò al Centro nel 1942 con Vittorio Duse come interprete. Ma un paio di anni prima egli aveva già varcato la soglia del cinema (almeno quello scritto) grazie al produttore Giovanni Addessi, un fondano, che gli diede l'incarico di scrivere insieme a Gianni Puccini la sceneggiatura di Don Pasquale, che verrà realizzato da Camillo Mastrocinque nel 1940. Il vero ingresso nel mondo di celluloide lo farà con Ossessione (1943), embrione del cinema neorealista, diretto dal giovane Luchino Visconti. Oltre a co-firmare la sceneggiatura, De Santis fu anche assistente alla regia:"Visconti mi aveva incaricato di curare i "fondi" nelle riprese in esterni ed io cercavo di tessere una sorta di mappa dei lavori quotidiani della gente: dietro le scene coi protagonisti c'erano delle cose che potevano suggerire o alludere a questa o a quell'altra realtà; ma [la vicenda] era impregnata di quotidianità italiana. Una cosa che non si sente nel cinema dei giovani italiani è l'Italia [...] Sono storie che non riguardano mai l'uomo nel suo rapporto con la società, con il territorio"(5). Ancora oggi De Santis ci tiene a rimarcare l'importanza di quel film -il calare una storia in un contesto reale, vivo- e ad evidenziare, nel contempo, le carenze di certo cinema nostrano contemporaneo. Nel 1943 sarà al fianco anche di Rossellini per Scalo merci, che a causa del conflitto mondiale verrà sospeso, poi ripreso e definitivamente terminato da Marcello Pagliero con il titolo Desiderio. Due anni più tardi De Santis avrà modo di girare alcune scene di finzione e coordinare il montaggio (con Mario Serandrei) di Giorni di gloria (1945), un film-documentario sulla guerra partigiana e la fine degli eventi bellici. Ancora qualche collaborazione -tra cui quella significativa per Il sole sorge ancora (1946) di Aldo Vergano- e realizza la sua prima vera opera, Caccia tragica (1946), ambientata nell'immediato dopoguerra tra contadini volenterosi di ricominciare a ricostruire, a produrre, e reduci sbandati che sembrano avere il destino segnato. Un'esplosione di energia, una sapienza narrativa e una capacità di dominare e asservire ai propri fini la macchina da presa, con invenzioni sbalorditive: la gru -la prima del cinema italiano del dopoguerra- piazzata su un treno in corsa per un lungo piano-sequenza; uno dei momenti più belli di tutto il cinema di De Santis. Il film -e non poteva essere altrimenti- lo rivela in Italia e all'estero come talento straordinario.

Talento riconfermato due anni dopo con Riso amaro, successo planetario per De Santis (candidatura all'Oscar per il miglior soggetto e quasi mezzo miliardo d'incasso solo in Italia) e per la sconosciuta (fino ad allora) Silvana Mangano, che grazie a questo film diventa un mito cinematografico. :"Il grande Robert Capa, venuto appositamente dagli USA a fare un servizio fotografico per "LIFE", rimane sbalordito di fronte al dolly di legno, costruito artigianalmente per girare sugli argini delle risaie che non avrebbero sostenuto il peso di macchinari più complessi"(6). "Riso amaro" fonde insieme spettacolo hollywoodiano, intrigo, melodramma ed inchiesta sociale. Un' opera che attraverso un dramma passionale di possente autenticità e un non latente impegno politico proponeva una critica sociale di drammatica attualità.Grazie a questo film De Santis diventa probabilmente il regista italiano più famoso nel mondo.

Con Non c'è pace tra gli ulivi (1950) l'ambientazione passa dalle risaie del vercellese alle colline ciociare, che gli sono rimaste nel cuore e nella testa. Fondi -sua città natale- e la "bianca" Sperlonga furono i set naturali dove il regista fece recitare attori professionisti e non. Lo splendore figurativo (il primo utilizzo, non solo in Italia, del Panfocus) e lo straniamento, la teatralità volutamente marcata delle interpretazioni sono i punti di forza di questo lungometraggio, che rivela due giovani di sicuro avvenire: Raf Vallone e Lucia Bosè. Assistente operatore -alla sua prima esperienza- é Pasqualino De Santis, fratello minore di Peppe, che inizierà così una gloriosa carriera che lo porterà (tra l'altro) al Premio Oscar, primo direttore della fotografia italiano a conquistare l'ambito premio.

Roma ore 11 (1952) è, invece, il suo primo film d'ambientazione cittadina. Il cast di altissimo livello (quasi tutto al femminile), una sceneggiatura di ferro -frutto di un ottimo lavoro di gruppo- e la regia secca, senza fronzoli, ne fanno probabilmente il miglior film di De Santis. Jean-Luc Godard, famoso regista della "nouvelle vague" e storico del cinema, lo ha definito l'unico film italiano, insieme a La prise de pouvoir par Louis XIV (La presa di potere di Luigi XIV -1966) di Rossellini -che in verità, come si comprende dal titolo, fu realizzato con capitali francesi-, tra quelli che "hanno segnato delle rotture o hanno proposto delle pratiche nei rapporti tra il cinema e la storia del ventesimo secolo" (7). Alla fama di grande autore iniziava però ad affiancarsi quella di cineasta cocciuto, intransigente nei confronti dei produttori e "scomodo" politicamente. Le sue opere -come quelle degli altri autori neorealisti- davano fastidio perché mostravano "i panni sporchi" dell'Italia e la censura iniziò a ronzargli intorno. Ma Roma ore 11 non fu toccato:"La censura -racconta il regista- non poté sforbiciare il film perché era calibrato al millesimo, il più perfetto che io abbia avuto tra le mani, e ciò non solo per la presenza [tra gli sceneggiatori] di Zavattini. [...] Mi torna dal racconto di alcuni amici che Andreotti, allora Ministro dello Spettacolo, dopo averlo visionato esclamò, da vero ciociaro come me:"Questa volta De Santis ci ha fottuti!". Insomma non poterono apportargli neppure una sforbiciatina, furono costretti ad adottare altri sistemi per boicottarlo. Per esempio, boicottandone l'invio ai festival"(8). Anche la stampa incominciava a rivoltarglisi contro, amplificando le opinioni della classe governativa.

Già dal successivo Un marito per Anna Zaccheo (1953) De Santis aveva perso l'aura di "autore", per essere equiparato ai registi di melodrammi (nell'accezione spregevole del termine) convenzionali ed inerti, come Raffaello Matarazzo. Eppure proprio questo film rappresenta una tappa fondamentale nella filmografia del regista ciociaro, una sorta di ricapitolazione dei temi e dello stile che De Santis ha ormai fatto propri. Ma è anche una svolta, poiché per la prima volta non è più il collettivo delle donne ad essere protagonista: Anna Zaccheo è il ritratto a tutto tondo di una donna, con tutti i suoi desideri e le sue sofferenze. Il film si ricorda anche per l'ottima interpretazione di Silvana Pampanini.

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